pondělí 9. března 2015

Storytelling ve filmu a v televizi

SLOVNÍK STORYTELLINGU

„(Rumle) Hammerich described it as a shocking experience to learn that stories have a certain structure like a beginning, a middle and an end since until then the students had been ‘floating around in a magical darkness regarding screenwriting’.“
(Eva Novrup Redvall – Teaching screenwriting in a time of storytelling blindness: the meeting of the auteur and the screenwriting tradition in Danish filmmaking)

Netradičně začnu příběhem. O tom, jak těžký život měli scénáristé v Dánsku. A jak jim pomohl storytelling.
Když roku 1966 vznikla Dánská národní filmová škola, našli jste na ní katedru režie, katedru kamery, katedru produkce, ale ne katedru scenáristiky. Psaní scénářů totiž nebylo považováno za svébytný tvůrčí akt. Evropské kinematografii v té době vládli autoři, silné režisérské osobnosti, které byly těmi pravými pány nad filmem i jeho scénářem. Ti často ani nevyprávěli, spíše divákům prostředkovali své vize, niterná vidění světa, jako když impresionistický malíř zachycuje hru barev a světel, kterou vidí.
Uplynulo více než 20 let, než roku 1988 byla na dánské filmové škole opravdu ustavena katedra scenáristiky. Tomu předcházely roky pokusů a přesvědčování, že psaní filmových scénářů je tvořivým řemeslem, řídícím se určitými zákonitostmi. A že se nejedná jen o motor popohánějící hollywoodskou továrnu na sny, ale specifickou specializaci, přispívající ke vzniku kvalitního filmového/televizního díla jako výsledku „společného autorství“.
Dnes Dánsko disponuje jednou z nejvyspělejších kinematografií na světě, a to jak po stránce institucionální, tak personální. Stejně jako Lars von Trier, Thomas Vinterberg či Nicolas Winding Refn jsou mezinárodně respektována jména Kim Fupz Aakeson, Anders Thomas Jensen, Søren Sveistrup a Tobias Lindholm, což jsou scenáristické „superstar“ dánského filmu. Tvůrci, jejichž vliv na úspěch filmů a seriálů jako Perfect Sense, Lepší svět, Vražda nebo Borgen je neoddiskutovatelný.
Všechno jsou to přitom také absolventi katedry scenáristiky na Dánské národní filmové škole. Té škole, kde se výuce psaní filmových příběhů, toho základního a jednoduchého storytellingu (který někteří mylně zaměňovali za bezduchou hollywoodskou zábavu), muselo těžce vybojovávat místo mezi ostatními tvůrčími obory filmové práce. A není jistě náhodou, že počátky novodobé konjunktury dánské kinematografie (nového dánského filmu) můžeme datovat do poloviny devadesátých let, tedy do doby, kdy katedra scenáristiky začala uvádět do praxe první generace absolventů (a byl publikován manifest Dogma 95, chystal se nový kinematografický zákon a s tím související reforma Dánského filmového institutu).

A co to je vlastně ten „filmový storytelling“? A jak pomohl dánským scenáristům ke štěstí? Řečeno lapidárně, jedná se o „umění vyprávět“ filmové příběhy, stejně jako obecný storytelling kultivuje dovednost vyprávět mluvené příběhy. V situaci, kdy scenáristika nebyla nahlížena jako tvůrčí akt hodný zřízení katedry na filmové škole, musela systematická výuka aristotelovských základů dramaturgie působit jako zázrak. Jak říká s mírnou ironií v citovaném výroku Rumle Hammerich (člověk, který reformoval sekci dramatické tvorby v dánské veřejnoprávní televizi DR a i jemu v podstatě vděčíme za seriály jako Vražda nebo Borgen): zjištění, že příběh má začátek, prostředek a konec, působilo jako šokující poznání, protože předtím se studenti kurzů scenáristiky (v době, kdy ještě nebyla zřízena katedra) jen „vznášeli v kouzelné temnotě považované za psaní scénářů“.
Abychom si nerozuměli špatně, samozřejmě, že v té době existovali v Dánsku scenáristé (nebylo jich ale moc), kteří dokázali vytvořit scénář obsahující klasický příběh. Problém byl spíš v tom, že většinou šlo o převody literárních děl do podoby filmu (uměleckost předlohy jako by se tak přímo přenášela i do filmu). Nevznikalo však mnoho původních filmových scénářů. Na vině byl mimo jiné i předsudek, že původní filmová tvorba orientovaná na tradičně vyprávěné příběhy nepříjemně připomíná hollywoodskou mašinérii na sny. Člověk, který čistě jen píše filmové příběhy, aby poté byly zfilmovány, působil v očích profesionálů i veřejnosti podezřele. Až mezinárodní scenáristické sympózium pořádané roku 1995 v Kodani a především návštěva legendárního amerického scenáristy Paula Schradera při té příležitosti znamenaly definitivní průlom. Autor scénářů k filmům jako Taxikář nebo Zuřící býk zapůsobil natolik, že tabule se zápisky z jeho tehdejší přednášky byla zarámována a dodnes visí na zdi v prostorách katedry scenáristiky dánské filmové školy.
A v čem teda vyniká dánská filmová a televizní tvorba současnosti po scenáristické stránce? Jak se projevuje její kvalitní storytelling? Vezměme si např. seriál z produkce DR nazvaný Borgen (anglický titul zní The Fortress). Drama z prostředí vysoké politiky je vystavěno na 3 vzájemně se prostupujících rovinách (dánská vláda – rodina premiérky – mediální sféra), každá z epizod má své vlastní téma, které je doplňováno v průběhu série rozvíjenými tématy, generujícími dramatické situace, setkáváme se zde s životnými postavami, jejichž struktura vztahů se postupně proměňuje, ale přesto zůstává divákovi přehledná.
Navíc seriál dokonale naplňuje požadavek vznesený již zde zmiňovaným Rumle Hammerichem, aby se televizní dramatická tvorba vyznačovala tzv. dvojitým storytellingem. Tj. že příběh má obsahovat jednak témata a prvky promlouvající přímo k současnému dánskému divákovi (fikční obraz dánské vlády podávaný v seriálu je prý dost věrohodný, témata některých epizod reagují na dění na dánské politické scéně), jednak na obecnější úrovni se má modelově/dramaticky vztahovat k povšechným sociálním, kulturním, politickým tématům rezonujícím celou (nejen) západní společností (problémy koaličních vlád a mezinárodní politiky, soudržnost sociálních rolí ženy v nejvyšší „managerské“ pozici a společenský tlak vyvíjený na ni – zejména ve vztahu k roli plněné v rodině, fungování „nezávislých“ médií a jejich vliv na politiku).

Jak je vidět, storytelling je v angličtině celkem frekventovaný termín, s širším polem významů. Ale jádro zůstává stejné: jedná se o schopnost/umění vyprávět příběhy. Dobře vyprávěný příběh, jehož autor dodržuje určitá osvědčená pravidla, má totiž ty správné předpoklady zaujmout, ať už se jedná o vyprávění u ohně nebo celovečerní film či televizní seriál. Samozřejmě, že přílišný důraz na dokonale funkční storytelling v případě filmu / televizní tvorby s sebou nese určitá rizika, např. sklouznutí k mechaničnosti, preferování preciznosti struktury na úkor originality témat a pojetí. Vůbec nepřekvapuje, že s takto směřovanou kritikou vystoupil v rámci dánské kinematografie právě Lars von Trier, který se roku 2005 ohradil konkrétně vůči tvorbě Kima Fupz Aakesona a Anderse Thomase Jensena. Což mu ale nebránilo v tom, aby následně s Jensenem spolupracoval na scénáři k filmu Antikrist...

Žádné komentáře:

Okomentovat